学院里上课，对教具室分来的模特儿大多数学生都表现出很不在意的样子，不慌不忙地准备着自己的画具。但对于教师来说，从模特走进画室的那一刻，课堂的构思就已经开始。通常我们这时接触到的是一位“职业”的模特儿，“模特儿经验”是我最不愿意看到的，因为在美术学院呆长了的模特儿都有意无意地形成一种模特儿感。模特儿感就是掩盖了模特儿本人真实社会身份和质朴的假象，有的模特儿故意蓄着长须或扎着小辫儿，像演戏似的。我曾和一些模特儿聊过，他们希望自己的打扮与众不同能引起人的注意而有课可上。

　　站在我面前的这位模特儿有些拘束，眼睛不敢碰人，显然他是新来的。我为他的生怯感到兴奋也感到欣慰。和模特儿聊一聊，减轻他的紧张是首先要做的。交谈中也就顺便了解到了模特儿的一些基本情况，包括年龄、生活处境等等。当我问这位模特儿出来做模特儿是因为农闲还是其它状况时，他的回答令我很意外也很吃惊，他说：“出来玩玩呗!”这句话与一个淳朴而又生活艰辛的农民是格格不入的。就是这句“真实的谎言”触及了我这幅画的精神主题。虽然他说了一句并不真实的话，恰恰反应出他此时此刻的真实心理。农民进城必须要面对的打击除了找活儿和生活安置方面的问题外，更为严峻的是接受心理上的考验。他们极为敏感，生怕城里人瞧不起，捍卫自尊的本能使他们刻意淡化在别人眼里的窘态，他们寻求的不是同情和怜悯，而是尊严和付出劳动后应得的报酬。

　　当我们面对要画的人，一旦有某种可以感应到的精神信息出现，那么他就不只是供我们写生训练技巧的模特。这时通过视觉感受到的应该是社会、是文化、是精神心理、是生命状态……这一切都将簇拥在你的笔端，任何你所掌握的知识与技巧都会极敏锐地解释图象的意义，直到使你的绘画挣脱自然因素的羁绊，拥抱生发于心底的“感言”，这样属于艺术的图象便已出现。

　　绘画不只取决于你所掌握的知识多少和技巧的高低，更重要的是要通过我们的感受力产生出一种能够激发知识和技巧跃动的状态，如果没有这种状态，再多的知识和技巧都和艺术的创作无关。基本功并不是一种客观的存在，而是一种感知的状态，保持他永远具有表现力的唯一途径就是不要使感觉怡倦和麻木。感觉是什么?就是感到又觉悟，感而无觉只能是摹拟自然。

　　就我而言，我在画布上落下的第一笔就必须是真切的，这不仅是一个形的界限，更重要的是一种势的定夺，是意的营造;意由情生，笔由意出，形随意夺，气势贯通，是完成一幅作品的心神路径，离开这几点的所谓严谨，势必趋于僵化，僵则死，死则气灭。中国画最讲究气韵生动，那么气韵是什么?气韵就是活跃于图象之上的神髓，其间包含着紧密的力、势、抽象结构等关系。何谓“大像无形”?无形即是蕴涵于物象之中的抽象本质，是物之气象，是要靠感受发觉的，因此我认为这是绘画最应该诊视的潜在要素，特别是写实绘画，自然如同美丽的少女一样，既能使人感受到天使般的圣洁，也能堕落为低俗的诱惑，其决定因素是靠感悟。世间任何事情要想做好都取决于悟性，而悟性是需要培养和训练的，悟性是素质、是意识。

　　我有时会一笔不修改地从头画到脚完成一幅画的底稿，这完全取决于状态，哪怕是一个小小的分神都可能会影响我感受的状态。例如，我在画画时有的学生离我太近，他的呼吸声就会干扰我;有时旁观者出现在我视觉的余光中也会干扰我的专注。如果画出不符合自己感觉的线条，必须马上擦掉重来。我一般不能容忍自己觉得不真切的东西存在，这种真切并不等同于视觉中的准确，只是心理上的到位。这时所画的线条并不能单纯看作轮廓，如果这样你的注意力一定是局限在形的规范上，就会“小心翼翼”地对照着客观，就会造成心理上的拘谨，就会抑制表现的状态。我想画线条和走钢丝差不多，如果杂技演员紧盯着脚下那细细的钢丝绳，心里一定会紧张，紧张了就难以有超然的表现，其准确性必须是建立在意境的状态之中，中国画中的“笔意”就是这个道理，因此画画要体会那股“劲儿”。

　　我画画是处于感性和理性的双重控制下。一幅画的构图我往往是只打腹稿，从来不愿意也不敢在我落笔之前做任何诸如小稿或大直线的构图安排，这样是因为我感觉在我正式画之前不能泄气儿，不能有任何干扰，哪怕是自己的小稿。当然这样的缺点是冒险，是可能最终出现无可换回的毛病和问题，但我就是乐于这种刺激。我画画的确有些冒险，有时候只是因为感觉头在画面的某个位置，便肯定地画了，其实身子将来会怎样，根本考虑不太周到，谢天谢地，几乎每次都不会太使我陷入困境，即使有时脚或手画不下出了画面，也没有关系，只要巧妙地顺势经营，画面也会使不合理转变为出其不意的合理。每到这时总感有如神助，包括我画大场面的创作也是如此。在此我无意向大家推崇自己如何神奇了的，只是说明我的一种作画状态。其实我有时侯很佩服那些画方格子放大小稿的画家，我确实缺少耐心从没试过，我觉得那颇有禅意，是严谨的学者型画家。

　　我不能算是一个正宗学院出生的人，但就因为这学院的根蒂不深，使我常有异辙之思。例如画颜色，学院教学通常是沿袭已久的先从物体暗部画起，但这样做的困难是，在白色的画布上要确定暗部的色彩是相当盲目的。我总愿意把事情往单纯里想，其实我们这时最先感受到的是物体的固有色或基本色，这也是最容易捕捉到的。因此我是根据不同人物的肤色，先调一个鲜明的基本色，轻松铺满头部，然后再由简入繁地逐渐丰富色彩和塑造形体。因为不管多么复杂的事物，都是由简单的原理构成的，如果一下子就看到复杂，便慌了手脚，所以在这一步骤上我又是很理性的。

　　画面中任何一处自然形态的意义都在于有思考的意境转换，转化了的形态就是超然的。超然的价值在于物象“得意忘形”，这是一种艺术的价值。这位模特儿的着装引发了我社会批判性的思考，我刻意强调了他不和谐衣着的对比，是要传达出存在于社会中的那种无秩序和信誉危机的信息，这对于每一个农民的心理都是充满寒意的，因而他紧张地依偎在折叠椅上，回避着残酷现实的目光。他的嘴紧紧地闭着，似乎很久没有张开了;双唇之间一条浅灰色的亮线是缕刻在心间的苦涩;一根白色的胡子斜出嘴角，意味着岁月与艰辛……这一切也许有人认为是阐释过度，但我确实是希望造型中的每一个因素都包含着意境，我觉得这也是写实绘画的生命所在?

　　绘画的意境来源于造型和色彩中的心理依据，我很注意体会物体的形态。我认为形态比形准更重要、更本质。明确了这一点造型的心理负担和压力会大大降低，基于心理的需求就会有助于激发表现性，最终升华写实绘画的审美高度。关于笔触和颜料的感觉也是如此，大家都很熟悉苏派画法中的笔触感，但那只是一种塑造过程中的随意痕迹，其最好效果也只能是造型结实而笔触松动、自然而已。包括国内油画家在内，苏派油画整体上缺少笔的意识，因而其表现是冷静和机械的。关于这一点，中国的画家应该是最容易理解，只要对写意画有一点点认识，就会超越苏派油画的笔触表现力。之所以长此以往我们难以突破苏派油画松散的笔触效果，除了对造型本身的理解欠缺外，更严重的是我们没有放下学习的心理负担，亦步亦趋，到现在为止，我们派出的留学生依然是不能醒悟这一点。虽然俄罗斯油画有很多值得我们研究和学习的地方，但我们一定不要忘却自身民族文化的身份和天性。俄罗斯油画艺术三百年道理明摆着，早期学习西方的油画，画得再像西方油画也不能代表俄罗斯的最高成就，只有到了“巡回画派”前后才算真正建立起具有俄罗斯民族血性的油画艺术。如果我们不意识到这一点，中国写实油画将永远在襁褓之中。